Történelmi önreflexió és film

Jó történelmi filmeket követelünk, szólt Pintér Bence írásának címe a Mandineren. Mi magunk csak egyetérteni tudunk ezzel a felszólítással. Sőt, valószínűleg nincs ember Magyarországon, aki ne szomjúhozna ilyen filmekre. „Aranykoruk” egyértelműen a Kádár-rendszer volt. Nem mintha Magyarországon valami csoda történt volna. A kosztümös film egész Európában virágkorát élte ebben az időszakban. A ’60-as, ’70-es években Nyugat-Európában, az Egyesült Államokban, de a Szovjetunióban is számos maradandó filmalkotás született. Magyarországon a Kádár-rendszer időszakában megszűnt, illetve háttérbe szorult a dogmatizmus a kultúrpolitikában; a régebbi történelmi korok művészi feldolgozása nagyobb támogatást élvezett a Rákosi-korszakhoz képest, az Aczél György nevéhez kötődő „három T” kultúrpolitikája nagyobb mozgásteret engedélyezett az alkotók számára. Az államszocialista rendszer igényelte, hogy a filmet és a történelmet, illetve e kettő összekapcsolását eszközként használja a politikai nevelésre (ez egyébként ekkoriban egész Európában így volt). A középkor, a török-magyar végvári harcok vagy a reformkor ábrázolása kisebb veszélyt jelentett, mint a „közelmúlttal” való foglalkozás, ráadásul kiváló alapanyag (mindenekelőtt a Jókai–Mikszáth–Gárdonyi hármas) állt rendelkezésre.

Magyarországon a legnagyobb költségvetésű történelmi alkotások (Várkonyi-féle filmek), kosztümös regényadaptációk (Fábri-féle filmek) a Kádár-rendszer időszakában kerültek a képernyőkre. A filmrendezők nemzedékeinek sora (Várkonyi Zoltántól Zsurzs Éván keresztül Szabó Istvánig) mozgóképre vitték a magyar irodalom klasszikusait. Ezt a rendszerváltozás óta sem mennyiségben, sem minőségben nem sikerült túlszárnyalni; azóta nincs politikai nevelés, így nincs megrendelői igény sem, ráadásul a filmszakma is számos problémával küszködött az elmúlt évtizedekben.

Mindezt körbejárta már a Méltányosság filmes blogsorozata, melyben kedvenc filmjeink között válogatva azokról írtunk, amelyeknek emlékezetpolitikai, társadalmi vagy történelmi téren volt valami releváns mondanivalója. Amelyek képesek voltak újszerűen, provokatívan vagy autentikusan ábrázolni társadalmi rendszereket, történelmi eseményeket és politikai karaktereket, amiért is maradandó élményként megmaradtak. Legalábbis bennünk. E filmekről szóló írásainkat átdolgozva és megszerkesztve könyvformájában is elérhetővé kívánjuk tenni a közönség számára.

A filmek jelentős korlenyomatok, az alkotók a saját művészi nyelvezetükön keresztül reflektálnak a világra. Vagyis a filmművészet is egy olyan nyilvános térként működő művészeti forma, amelyik képes helyet adni a társadalmat érintő kérdések körbejárására és kibeszélésére. Színre visz vagy kiprovokál olyan polémiákat, amelyek révén egy közösség önazonosságát és önképét megalkothatja, vagyis választ találhat a legfontosabb kérdésekre: kik vagyunk, melyek a közös értékeink, mi teremt közöttünk konfliktusokat? Vajon mi az oka annak, kérdezhetjük, hogy a hazai filmes szakma nem képes vagy nem akar érvényes válaszokat adni ezekre a kérdésekre (sem)?

Az alábbiakban az Egyesült Államok példájára hivatkozunk, mivel ott szerintünk sikeresen megvalósult a történelem filmes reprezentációja. Majd arra a kérdésre keresünk választ, hogy a rendszerváltás után miért került válságba a magyar történelmi film. Nézetünk szerint ez a kérdés nem egyszerűsíthető le a gyakran fölpanaszolt „pénztelenségre”, hanem ennél mélyebb dologról van szó. Arról, hogy a főként a 20. századi történelmi események értelmezése körül zajló viták, melyek nem igazán érintették meg politikai közösségünk tagjainak többségét, kis túlzással élve delegitimálták a magyar történelemmel foglalkozó filmek forgatását.

Az amerikai történelmi film napjainkban

Nem akarjuk részletesen ismertetni az amerikai történelmi film történetét, hiszen ezt részben már megtettük a Méltányosság filmblogján. Az Egyesült Államokat azért választottuk referenciaként, mert az amerikaiak időről időre rákérdeztek saját történelmükre: kik vagyunk mi, honnan jöttünk. Már az 1910-es amerikai filmek feldolgozták a Vadnyugat történetét és a polgárháborút, melyek akkor még viszonylag közeliek voltak. A hidegháború éveiben a világháborús filmek jöttek divatba, a 1970-es évektől kezdődően pedig az olyan történelmi filmek, amelyek a kisebbségek (indiánok, afroamerikaiak) önreprezentációjának eszközeként szolgáltak: az ő történetüket, illetve a történeteket az ő nézőpontjukból mesélték el, ellenpontozva a sokáig uralkodó „fehér, angolszász” narratívát. Mindez jól mutatja, hogy az amerikai történelmi filmek mindig is az aktuális nemzeti/társadalmi törésvonalakra, dilemmákra, problémákra, kérdésekre reflektáltak. A 2000-es években a faji kérdésre (ld. az afro-western újjáéledését: Django elszabadul) és megint a nemzet próbatételének tekintett polgárháború korszakára (Istenek és hadvezérek, A cinkos, Lincoln, Lincoln meggyilkolása). Nem véletlen, hogy épp a polgárháború témája helyeződött az elmúlt húsz év történelmi filmtermésének középpontjába. Amerikai politikai gondolkodók sokat írtak arról, hogy az amerikai társadalom az 1960-as évek végétől egyre polarizálódott, mindinkább kettészakadt az értékek mentén. Az 1980-as évek végén még úgy tűnhetett, hogy a reagani „Gonosz birodalma” (ti. a Szovjetunió) fölött aratott siker – amolyan közös nemzeti teljesítményként – képes áthidalni a konzervatív és liberális világnézeti táborok közötti szakadékot, ám a ’90-es években, főleg a Clinton-érában, tovább polarizálódott az amerikai társadalom a politikai értékek mentén. Nem mellesleg, az 1992-es Los Angeles-i zavargás felhívta a figyelmet a faji probléma rendezetlenségére, az afroamerikai lakosság nagy részének mélyszegénységére és frusztrációjára.

Hasonló polarizálódás ment végbe száz évvel korábban is. Ezért a polgárháború viszonyítási pontként szolgálhat a nemzet önértelmezésben. A 1990-es, 2000-es évek történelmi filmjei sok oldalról bemutatták a polgárháború korát, úgyszólván minden szereplő szemével körüljárták a nemzet próbatételét. A száz évvel korábbi megosztottságot ábrázolták déli nézőpontból (Istenek és hadvezérek, A cinkos), északi interpretációban (Lincoln), az afroamerikaiak (Az 54. hadtest, Django elszabadul, Aljas nyolcas) vagy az ír bevándorlók szemszögéből (New York bandái).

Az Egyesült Államokban a társadalom különböző csoportjainak együttélését elősegíti, hogy tág tér nyílik a különböző etnikai, kulturális és más közösségek számára, hogy megjelenítsék saját múltértelmezésüket. Ez, az amerikai társadalom többgyökerűségének tolerálása miatt, nem sérti a nemzeti emlékezetet. Mindenki elfogadja (legalábbis az 1970-es évektől), hogy a nemzeti közösség ernyőkultúrája alatt minden etnikai, regionális és egyéb közösség jogosult a múlt saját szemszögből való bemutatására. Az sem probléma, ha egy filmet kurzusfilmként azonosítanak (ilyen bírálatok érték Steven Spielberg Lincoln opusát, mondván, hogy az rejtetten Obamáról szól), ugyanis minden filmrendező szabadon elkészítheti a maga interpretációját. A különböző múltinterpretációk békésen egymás mellett élve vitatkozhatnak egymással.

Horthy, Károlyi és a többiek

A magyar múltszemlélet viszont nem a sokféleség elfogadásán, tolerálásán, hanem egy egységes történelmi tudat kialakításának a (naiv) vágyán alapul. Hiába fogalmazódik meg célkitűzésként a nemzeti egység újra meg újra, a magyar politikai megosztottság közepette jobb- és baloldal maga akarja eldönteni, mi fér bele a nemzeti egységbe, és mi zárandó ki belőle.

Az 1990-es években elemi erővel törtek ránk az előző rendszer által negyven éven keresztül szőnyeg alá söpört, sokszor traumatikus emlékek és kérdések, amelyek a Horthy-korszakhoz, a II. világháborúhoz, a holokauszthoz, a nyilas rémuralomhoz, az 1945 utáni kitelepítésekhez stb. kapcsolódnak. Mivel ezek az államszocialista rendszer idején kibeszéletlenek voltak, a magyar társadalmat, mely a rendszerváltástól elsősorban az egyén szabadságjogainak biztosítását és a fogyasztói igényei kielégítését várta, felkészületlenül érte a rázúduló történelem – pontosabban a múltra vonatkozó emlékek és elbeszélések viszálya.

A társadalom nagyobb része ma is értetlenül szemléli a múlt értelmezése körüli emlékezetpolitikai vitákat, amelyeknek a Kádár-korszak nyilvános tereiben nem volt helyük, és amelyekbe elsősorban a magát bal- és jobboldalinak valló értelmiségiek és középosztálybeliek hergelték bele magukat. Ennek az emlékezet- és identitáspolitikai küzdelemnek szimbolikus aktusa volt Horthy 1993-as kenderesi újratemetése, vagy legutóbb a Kossuth-tér átalakítása, Károlyi szobrának eltávolítása és Tisza István szobrának visszaállítása. Az amerikai példán láthattuk, hogy amikor egy nemzeti közösség erőteljesen polarizálódik, akkor megoldás lehet a különböző nézőpontok filmes megjelenítése, feldolgozása. Mi is úgy véljük, hogy minden történelmi interpretációnak – a legszélsőségesebbeket és a szándékosan sértő szándékúakat leszámítva – helye van a filmművészetben. És jó lenne, ha filmjeink a különböző nézőpontokat érvényre juttatva alkotnák meg Károlyi Mihály-, Horthy-, Bethlen-, Gömbös-, Imrédy-, Rákosi- és Kádár-portréját.

Ehhez először is el kellene fogadni – az amerikai példából tanulva –, hogy a múlt nem azonos a filmben ábrázolttal. A múlt soha nem ismerhető meg a maga teljességében. A történelmi film egy műalkotás, mely az ismert források alapján kísérletet tesz a múlt egy szeletének bemutatására, és természetesen minden ilyen műalkotás magán hordozza a rendező, forgatókönyvíró értékrendjét, habitusát, eszmei orientációját. Ezért nem kell és nem szabad a maga valójában megismerhetetlen múltat számon kérni a történelmi filmen. Legfeljebb az lehet mércéje történészi szempontból egy történelmi filmnek, hogy mennyiben felel meg a forrásoknak; ugyanakkor figyelembe kell venni itt is, hogy a források sokszor egymásnak is ellentmondanak, és egyazon forrás többféleképpen is értelmezhető. Ha egy rendező ad magára, akkor nem didaktikusan vezeti a nézőt, hanem szabad teret hagy a közönség szabad asszociációinak és az értelmezés lehetőségeinek. Ehhez el kellene fogadni a múltértelmezések sokféleségének legitimitását, vagyis azt, hogy a történelem bármely jelensége – hangsúlyozzuk: a forráshűség és a jó ízlés keretei között – szabadon ábrázolható és ábrázolandó.

Ha a magyar filmek témaválasztásait nézzük, illetve azt, hogy ezek az alkotások mennyire feleltek meg a közönség igényeinek és a szakmai grémiumok által támasztott elvárásoknak, akkor csalódnunk kell. A rendszerváltoztatás után a hazai filmkészítők döntő többsége nem foglalkozott sem közéleti, sem történelmi témákkal; akik igen, azok pedig a végletekig megosztották a nézőközönséget. (Persze születtek olyan kiváló, akár klasszikusnak is nevezhető alkotások, amelyek a múlt egy bizonyos időszakát keretként használják, de az előbb nem ezekről beszéltünk; hanem azokról, amelyek egy-egy konkrét történelmi eseményt vagy életrajzot dolgoztak föl.)

Kapcsolataink a filmmel

Hogy a rendszerváltoztatás után a magyar alkotók nem igen készítettek közéleti vagy történelmi témájú filmeket, illetve ha készítettek, akkor azok több szempontból sem lettek sikeresek, annak oka – ezt Amerika példája megerősíti – nem az, hogy múltunk megítélését illetően túlzottan megosztott a társadalom. Hanem leginkább talán az, hogy a magyar társadalom nem akar önmagával, önmaga ellentmondásos múltjával és jelenével szembenézni, azt földolgozni, vagyis kultúránknak nem része az önismeret; és hogy a filmművészet (is) lemondott társadalomintegráló szerepéről: arról, hogy részt vegyen a társadalmi összetartozás- vagy egybetartozás-tudat megteremtésében. Így lehetséges az, hogy a rendszerváltás után készült történelmi témájú filmjeink a legtöbb esetben kurzusfilmek lettek, olyanok, amelyeket az egyik oldal pajzsra emelt, a másik viszont semmibe vett vagy földbe döngölt. A műfajjal önmagában még nem is lenne probléma. Azzal viszont már annál inkább, hogy ezek a filmek a saját magunkról (múltunkról és jelenünkről) való közös gondolkodást egy percig sem kívánják, vagy nem tudják elősegíteni; hogy a vita vagy a párbeszéd beindítása helyett a lövészárkokat erősítik és mélyítik.

Hogy egy film a társadalmi szerepét betöltse, annak persze minimális föltétele, hogy az alkotás széles körben befogadható legyen. Itt nemcsak a formanyelv közérthetőségéről van szó, hanem arról is, hogy  filmek világában pontosan azok a történetek válhatnak népszerűvé, amelyek „forró” és éles konfliktusokat, megosztó személyiségeket, karaktereket ábrázolnak. Ilyen történetekben a magyar történelem igen gazdag, s ezek közül a Kádár-korszakban sikerült is feldolgozni jó párat – gondoljunk például a Hidek napokra (1965), az Ötödik pecsétre (1976), A vörös grófnőre (1985) vagy az Eldorádóra (1988)! Ezek (is) mutatják, hogy társadalmi „mondanivalóval” rendelkező filmek nemcsak demokráciákban készülhetnek, hanem diktatúrákban is; és hogy egy olyan kultúrpolitika keretei között is, mint amilyen a „három T” volt, a társadalmat érintő kérdések némelyike kibeszélhető a filmek révén, még ha korlátozottan és irányítottan is.

Andrew G. Vajna filmügyi kormánybiztos egy régóta és a szakma képviselői által is számtalanszor problémásnak tartott helyzeten kíván változtatni: azon, hogy a magyar filmes történetek többnyire nem találkoznak a nézők igényeivel, illetve a nézők többsége számára ezek a történetek nem befogadhatók. Ennek megfelelően az új finanszírozási koncepció azt célozza, hogy a filmművészet ne „hamisan” nyúljon bizonyos témákhoz; a „hamisság” pedig abban lenne tetten érhető, hogy az alkotók nem tudták vagy merték a nézők többsége számára is átérezhető és az azonosulást lehetővé tevő módon elkészíteni bizonyos filmjeiket.

A változást az is elősegítheti, ha a magyar filmkészítés kitör abból a bipoláris formanyelvezetből, amelyik a „művészi” és „populáris” filmekben tud csak gondolkodni, és a siker érdekében megtalálja az „arany középutat”. Bizonyos esetekben ez meg is történt, de különböző, most nem részletezendő okokból a „messziről jött ember” (azaz Andrew G. Vajna) az egyébként is zárt magyar filmkészítő szakma számára nem lett legitim figura. Ugyanakkor új témákban és új formai nyelvezeteken létrejöttek már olyan filmek (Nagy füzet, Isteni műszak), amelyek közül több is külföldi elismerésben részesült, és nézőket is képesek voltak becsábítani a hazai mozikba. Ismételten politikai ráhatással? Meglehet. De ha a filmművészet ennek révén bizonyos témákról a társadalmat megszólító, a bevett, belakott, megszokott „sáncainkból” kirobbantó, tehát „ütős” és „hatásos” módon tud beszélni, akkor ez utóbbinak örülhetünk.

Letölthető dokumentumok:

Miért A magyar jobboldal természetrajza Köztes demokrácia A nyugattalan Magyarország